Spurveuglens utopi – en introduktion til Mille Rude
Af Julie Bjørchmar


Uglethedens grænse
Den overordnede strategi i Mille Rudes værk er diskursanalytisk og -kritisk. Begrebet diskurs kan både betyde konkret tekst og tale og overordnede tankemønstre, og Rude beskæftiger sig med begge niveauer. Vaner, konventioner og normer er så dybt rodfæstede, at vi betragter dem som naturgivne og uforanderlige. Disse dominerende idéer om, hvad der er naturligt, fratages hos Mille Rude deres hævdvundne magt, idet værkerne destabiliserer og afslører dem som kulturelt og historisk betingede – som konstruerede. Humor og selvironi er vigtige elementer i denne afsløring og i refleksionen over deres historiske og sociale konstruktion. For eksempel bliver den mest uuglede ugle spurveuglen, som er Europas mindste ugle, et symbol på, hvor store variationer naturen rummer. Med spurveuglen, der strækker uglethed til sin yderste grænse, som pædagogisk eksempel viser Rude, at hvis naturens egen mangfoldighed var forbilledet, ville vores grænser for, hvad der er ’normalt’ og, dermed acceptabelt, eksplodere. For spurveuglen besidder ikke meget af den mytologiske ugles vise og ophøjede aura – den ser tværtimod forvirret og forpjusket ud. På den måde fungerer humoren og den lidt hjemmegjorte æstetik som en moddiskurs til de vedtagne diskurser, der omgiver os som fx samfunds- og familiemønstre og som normer for blandt andet kunstner- og kønsidentitet.

Tale er ansvar
Spurveuglen er et eksempel fra forelæsningen ”OG ANDRE KONSTRUKTIONER”, der optræder som video på EXIT. Performancen er sidste led i en fiktiv forelæsningsrække, der angiveligt blev indledt med to forelæsninger om køn og kanon. Som ung kvindelig studerende indtager Rude den plads, der traditionelt tilhører en ældre mandlig professor foran sine medstuderende i Kunstakademiets festsal. Hun forandrer helt fysisk konteksten for en stund, idet hun stiller sig op og tager ordet, den opmærksomhed og det ansvar, det medfører. Rude bliver i denne kontekst selv uglen, der sprænger grænserne. Ved at gøre en forelæsning til en del af sit projekt understreger Rude også, i hvor høj grad kunstteori og -praksis nærmer sig hinanden og står i et dialektisk forhold i dag. Spørgsmål, svar og udsagn, ytringer og fortællinger har i det hele taget en central plads i Mille Rudes værker. Mille Rude og Maria Wergers performance Powertalk tager udgangspunkt i samtalen. Den ligner umiddelbart en snak mellem to veninder og kolleger, der sidder på gulvet. Udgangspunktet er den åbne demokratiske samtale, men den forvrænges gradvist af intime afsløringer og fordrejning af biografiske fakta, mens en fordrukken tilskuer under forargede tilråb klapper højlydt.

Det menneskelige idol
Hvor 60er generationens mænd, blandt andet Dan Turéll, dyrkede den evigt unge Tin Tin og drengerøven Lucky Luke, har Mille Rude kredset om den lapsede Prins Valiant siden udstillingen Hunky Dory på Q i 2003. På EXIT genbruges Valiant, hvor Rude gentegner prinsen i egen streg, og han fragtes endnu engang ind i en ny kontekst. Bevægelsen ud af tegneseriestribens format og op i plakatstørrelsen kan associeres med propaganda, med popstjerner og andre rollemodeller. En stor del af Prinsen af Thules tiltrækningskraft ligger for Mille Rude netop i, at han er menneskelig og foranderlig: han bliver gift, han ældes og afløses til sidst af sin søn. Desuden repræsenterer serien et fascinerende livsværk, for Hal Foster brugte 33 år på den. I Mille Rudes gentegning forvandles Prins Valiant til en veritabel spørge-Jørgen, hvis ridderlige fremtoning kolliderer med skriftlige udsagn som fx: ”Så du mener, at køn er en konstruktion?” og ”Kald du mig bare en bøsserøv”. Andre implicitte antagelser om familie og kønsidentitet rystes på en anden plakats udsagn: ”Mor går fra hus og hjem?”. Det kolliderer med billedet af en tidstypisk 60er hausfrau. Vendingen ”at gå fra hus og hjem” forbindes med økonomisk ruin, spillegæld og fallit – ikke med noget en mor gør – eller hvad? Den måde de forskellige diskurser konfronteres med hinanden på er med til at pege på og destabilisere vores virkelighedsopfattelse. Tingene kunne være anderledes, og det er blandt andet kunstens ansvar at tale om hvordan.

Kikset kunst
Rudes Pixie-bøger om den 35-årige Kirsten-Lissy er fulde af sarkasme, der rammer den ubehjælpsomme Kirsten-Lissy, som så gerne vil være en rigtig ægte kunstnerinde. Det fantastiske kunstnernavn og formens mimen af børnebogsgenren gør umiddelbart Kirsten-Lissy til en barsk parodi på den kvindelige kunstner. Men hun er også en spejling af Mille Rudes egen holdning til kunstnerrollen. Ligesom sit alter ego og prügelknabe Kirsten-Lissy, arbejder Rude med ”det interaktive, det performative område […] hvor det bliver det stedsspecifikke, det situationelle der bliver altafgørende for værkets succes, for publikums modtagelse, for dialogen mellem afsender og modtager”, som der står i Kirsten-Lissy ønsker at blive konfronteret med kunsten, sig selv og sit publikum (2002). Men i modsætning til Kirsten-Lissy har Rude selv problematiseret tanken om det ”skønne” og det ”sande”. En kikset lille bog fyldt med trykfejl og børneillustrationer kan sagtens være kunst. For det individuelle kunstnergenis evige essens og higen efter en sublim form er forladt til fordel for kollektivets proces og midlertidige kompromis.

Den lille pjuskede ugle, den menneskelige helt, venindesamtalen og den kiksede kunstnerinde. Mille Rudes figurer er hentet i et parallelunivers, der repræsenterer et oprør imod en elitær, ekskluderende diskurs.